CAMPO GRAFICO 1933/1939

Le edizioni di “Campo Grafico”

Storia curiosa di un elenco mai completato

Rivista di estetica e di tecnica grafica, “Campo Grafico”, (gennaio 1933 – maggio 1939, 66 numeri in tiratura di 500 copie) è considerata tra le esperienze più originali della straordinaria stagione culturale milanese dei primi anni Trenta. Alla luce della visione globale e sistematica dell’urbanistica, dell’abitazione, del suo arredo, della produzione grafica e delle realizzazioni artistiche, comprese quelle musicali, che stava alla base della sperimentazione delle avanguardie in Europa, arte astratta e musica, architettura razionale e impaginazione apparivano anche in Italia realtà profondamente interconnesse.

Abbracciando la causa del modernismo (Guido Modiano dichiarava che la tipografia era un ramo dell'architettura e Persico su “Casabella” andava più in là pensando addirittura alla loro perfetta identità), i cui temi venivano dibattuti su “Casabella”, “Quadrante” e "Il Bollettino del Milione", “Campo Grafico” promuoveva gli artisti astratti (presentati dalla galleria dei fratelli Ghiringhelli, sorta nel 1930 nei locali di quella di Pietro Maria Bardi, quando questi si era trasferito a Roma) e pubblicava le loro opere poiché la tipografia era un’"arte applicata" che soltanto aprendosi alle altre arti poteva trovare la sua vera autonomia. Propugnando l’astrazione, il fotomontaggio e un nuovo modo di intendere la pubblicità, “Campo Grafico” contribuiva alla diffusione della cultura del Bauhaus in Italia, proprio mentre lo Studio Boggeri, sorto anch’esso nel 1933, ne accoglieva alcuni transfughi dopo la chiusura della scuola di Gropius da parte dei nazisti.

Nasce la grafica moderna
Ogni numero “Campo Grafico” era diverso dall’altro onde fare della rivista una palestra di sperimentazione e una sfida della modernità verso tutto ciò che nelle arti grafiche c’era di vecchio, stantio e ormai incapace di comunicare la realtà del mondo contemporaneo. Nel 1932 Attilio Rossi e Carlo Dradi, formatisi alla scuola di due maestri come Guido Marussig e Atanasio Soldati, avevano appena unito i loro giovani talenti per dare vita all’omonimo studio milanese di grafica e pubblicità.

Il primo nucleo dei fondatori era formato da 25 elementi (Carlo Baldini, Enrico Bona, Eligio Bonelli, Giovanni Brenna, Pasquale Casonato, Carlo Dradi, Natale Felici, Luigi Ferrari, Luigi Ghiringhelli, Luigi Laboni, Carlo Lanzani, Giovanni Mazzucotelli, Ezio Michelotti, Luigi Minardi, Romano Minardi, Achille Moreo, Luigi Negroni, Battista Pallavera, Giovanni Peviani, Giovanni Pirondini, Giulio Cesare Ricciardi, Attilio Rossi, Giuseppe Scotti, Loris Ticinelli, Umberto Zani), cui presto si aggiunsero altri artisti, operai, tecnici e intellettuali uniti dallo stesso entusiastico spirito d’avventura. Lavorando gratuitamente, tra mille difficoltà, diedero vita a quei “gracili” numeri - come li avrebbe ricordati con affetto Carlo Belli - tutti redatti, composti e stampati di volta in volta in tipografie diverse fuori dell’orario di lavoro. Senza una propria sede, come si può notare anche dai vari indirizzi che negli anni figurano sulle cartoline inviate agli abbonati, la rivista fu diretta da Attilio Rossi fino al febbraio del 1935.

Partito Rossi per l’Argentina, si alternarono alla direzione Luigi Minardi, Carlo Dradi (anche in diarchia con Luigi Veronesi), mentre l’ultimo fascicolo (3-4-5 marzo-aprile-maggio 1939, dedicato a Marinetti e al futurismo) fu diretto da Enrico Bona, quando ormai la rivista, da tempo alla disperata ricerca di finanziamenti, era stata ceduta a Carlo Baldini.

Pittori, scultori e architetti
Nonostante l’ampia letteratura sul periodo, nessuno ha mai fatto l’elenco esatto dei libri pubblicati da “Campo Grafico”. Tutti conoscono le tre monografie dedicate a pittori, scultori e architetti nuovi (Gatto e Sinisgalli su Soldati nel 1934, Giolli su Sartoris nel 1935, Persico su Fontana nel 1936), annunciate come “edizioni sperimentali” espressamente concepite “allo scopo di realizzare un esempio pratico d’impaginazione aderente al clima della materia trattata”. La tiratura era di mille esemplari per la metà numerati. Esse corrispondevano a un preciso piano editoriale a differenza dei libri successivi.

Una curiosità: nel volume di Persico su Fontana, pubblicato postumo, c’è – ricorda Pablo Rossi, figlio di Attilio Rossi – una nota redazionale in calce al testo dove si segnala che l'autore non aveva potuto correggere le bozze del volume. In realtà tra le carte di Attilio Rossi sono state ritrovate le bozze del libro con correzioni di Persico e dello stesso Rossi, di cui si tenne effettivamente conto come risulta dal riscontro sul testo stampato. Forse un dialogo diretto sulle bozze tra l'autore e Rossi, che stava già in Argentina, e una mancata informazione a chi doveva curare la stampa del libro possono spiegare questo piccolo mistero editoriale.
All’elenco si aggiunse, per chi lo voglia considerare un volume vero e proprio, Il quaderno di geometria di Sinisgalli, con le tavole di Luigi Veronesi, estratto dal n. 9-10-11-12, settembre-ottobre-novembre-dicembre 1936 della rivista. L’articolo era dedicato alla memoria di Edoardo Persico all’indomani della sua immatura e improvvisa scomparsa.

Nel 1937 apparve poi Metamorfosi – 46 Disegni di Renato Birolli, 6 Pagine di Sandro Bini, probabile volume primo di una serie senza seguito. Quel numero “1°” in copertina a prima vista può forse creare confusione con i tre titoli precedenti, ma il confronto della grafica e il diverso formato escludono qualunque collegamento con i primi tre titoli. La grafica con il testo stampato in elegante inchiostro viola, è di Dradi (partito Rossi nel 1935 per l’Argentina, l’accordo era che le opere firmate Dradi-Rossi erano quelle realizzate in Italia da Dradi e viceversa). Singolare è anche il fatto che sulla rivista quel titolo non fu mai annunciato, a differenza del quarto volume della serie dedicato ad Alfonso Gatto accompagnato da silografie a colori di Luigi Veronesi che invece, peccato, non vedrà mai la luce.

La scoperta
Dobbiamo a Massimo Dradi, figlio di Carlo Dradi e oggi presidente del Centro di Studi Grafici, associazione nata nel dopoguerra per raccogliere l’eredità di “Campo Grafico”, lo spunto per essere, crediamo, riusciti a chiudere un elenco che neppure il prezioso studio di Gioia Sebastiani (Libri e riviste, catalogo delle Edizioni delle riviste letterarie italiane fra le due guerre 1919-1945, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro – Scheiwiller, pagg. 72-73) - Internet però non c’era ancora - era riuscito a completare. Per solleticare la nostra curiosità, qualche tempo fa Dradi ci ha mostrato un libretto, pubblicato in tedesco, recante in copertina un divertente fotomontaggio. Era il quaderno di memorie scritto da un critico d’arte proveniente dalla Germania.

In una breve nota dattiloscritta negli anni Sessanta, quando ormai da tempo per gravi problemi alla vista, aveva dovuto cessare l’attività professionale, Carlo Dradi raccontò la singolare vicenda di quella e di altre tre strane pubblicazioni da lui stesso curate per le edizioni di “Campo Grafico”: “Tra il 1935 e il 1936 diversi artisti e scrittori tedeschi si rifugiarono a Milano, esuli dalla Germania in seguito alle disposizioni di Hitler che poneva al bando e nell’impossibilità di lavorare tutti quegli artisti la cui arte era considerata “degenerata”. Entrarono nel nostro gruppo di “Campo Grafico” lo scrittore Erich Baumbach e il pittore Roland Hettner, i quali ci erano stati presentati dagli amici della Galleria del Milione”. E così rievocava il clima di quegli anni: “Facevamo riunioni dopo cena nei nostri studi di via Rugabella, ma spesso ci vedevamo anche a casa mia in via Gaspare Gozzi.

Oltre agli amici tedeschi e alle loro amiche svizzere venivano gli amici della Galleria Il Milione tra i quali Gino e Giuseppe Ghiringhelli, Silvio Catalano e tanti altri. Gli amici tedeschi si erano ambientati bene nel mondo artistico milanese, composto in vario modo da fascisti e antifascisti, e consideravano molto aperto tale ambiente rispetto alla Germania. Infatti si può affermare che non esisteva un’arte fascista ben caratterizzata e gli stili e tendenze artistiche avevano un carattere pluralistico; vi erano delle correnti artistiche conservatrici e progressiste questo sì, ma in esse agivano sia artisti antifascisti che fascisti”.  Una precisazione di cui oggi si dovrebbe sempre tenere conto nel giudicare le posizioni di quegli anni.

Due tedeschi “italiani”
“Erich Baumbach” scriveva Carlo Dradi “era venuto a Milano dopo un periodo trascorso a Zurigo, Roland Hettner, invece, proveniva dal Canton Ticino. Essi consideravano Milano una città aperta all’arte e alla cultura internazionale e frequentata da molti stranieri, avevano infatti molte conoscenze nella comunità tedesca. Altri gruppi di esuli si erano stabiliti a Torino e ad Arma di Taggia. Per questi esuli la vita era difficile anche se a loro giudizio era meno “cara” rispetto alle loro città di provenienza, difficile era trovare lavoro e sistemazione. Noi di “Campo Grafico” li aiutammo pubblicando piccole edizioni bilingui che loro vendevano alla comunità tedesca”. Sono queste, appunto, che vanno aggiunte al catalogo dei libri editi da “Campo Grafico”. “Erich Baumbach” specificava Dradi “scrisse un saggio dal titolo Arbeiten 1936, “Campo Grafico” lo pubblicò nel 1937, ricordo che disegnai in quella occasione il monogramma che figurò in copertina”. Per quel testo di prose e versi, stampato con caratteri bastoni stile Futura e impaginati secondo i canoni più liberi, la sobria copertina bianca celava una lussuosa carta pesante.

“Seguì sempre dello stesso Baumbach”, precisava Dradi “un’edizione di poesia sull’infanzia”. Si tratta appunto di Die Memorien eines Säuglings und Anderes, il libretto con la copertina fotografica mostratoci dal figlio Massimo, copia sfuggita alla distruzione dell’archivio dello Studio Dradi Rossi in piazza Risorgimento, sotto i bombardamenti anglo-americani del 1943. Il volume, tra l’altro, non risulta posseduto da alcuna biblioteca italiana. “Di Roland Hettner - concludeva Dradi - “Campo Grafico” pubblicò una serie di lavori, soprattutto acquarelli che fece nel Canton Ticino, la presentazione fu di Baumbach e le foto originali ricordo di averle fatte io stesso nel mio terrazzo. In quel periodo curavo personalmente le edizioni delle monografie di scrittori e pittori che “Campo Grafico” pubblicava, compresa la grafica. Baumbach presentò anche la sua monografia di Lucio Fontana, anch’essa pubblicata da “Campo Grafico” [in versione bilingue francese e inglese, ndr]. La tiratura di queste edizioni era di 100 copie e si vendevano a 10 lire all’esemplare – allora le 10 lire erano un bel rettangolo di carta moneta che si piegava in quattro per custodirle nel portafoglio”. Le uniche copie di queste monografie sono conservate presso la Civica Biblioteca d’Arte di Milano.

Di Erich E. Baumbach, purtroppo, oggi sappiamo assai poco. Avvicinatosi al gruppo di “Corrente” su cui pubblicò nel 1940 tre articoli tra i quali uno sullo stesso Hettner, suo coetaneo, nel dopoguerra restò in Italia facendo il traduttore per le Edizioni del Milione e per la Triennale. Diverso il discorso per Hettner è nota la biografia, grazie alle memorie del figlio Floriano, raccolte dallo storico Klaus Voigt (Rolando Hettner in Italia. Dall’esilio all’integrazione, in Rolando Hettner- Un tedesco italiano, Mazzotta, 1992, pp. 9-13 ). Era nato a Firenze nel 1905 da una famiglia di artisti e intellettuali. Suo padre Otto Hettner, infatti, fu uno dei primi pittori impressionisti in Germania. Pittore espressionista allievo di Otto Dix all’Accademia di Belle Arti di Dresda, con l’ascesa dei nazisti, ostili a tutte le correnti posteriori all’impressionismo, Hettner pensò bene di lasciare la Germania viaggiando all’estero. Nel 1937 raggiunse a Milano alcuni amici tra i quali appunto Baumbach che aveva conosciuto a Dresda.

Furono per lui anni difficili e, a conflitto inoltrato, c’era anche il rischio di essere richiamato sotto le armi. Dopo l’8 settembre 1943, partito clandestinamente per Roma, riuscì tra mille peripezie a salvare sé, l’ex moglie ebrea e il figlio di sei anni dalle retate delle SS. Finita la guerra, tornato a Milano, prese definitivamente la cittadinanza italiana aggiungendo una “o” finale al suo nome di battesimo. Pur senza abbandonare mai la pittura, divenne un noto ceramista, dedicandosi anche all’insegnamento e alla divulgazione delle materie artistiche. Morì a Vaprio d’Adda (Milano) nel 1978, ma solo negli anni Novanta le sue opere furono esposte nella Germania riunificata.
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Prima pubblicazione:
"Charta" n.​​​​​​​ 79
Novembre/Dicembre 2005

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THE EDITIONS OF CAMPO GRAFICO

CURIOUS STORY OF A LIST NEVER COMPLETED

A journal of aesthetics and graphic technique, "Campo Grafico," (January 1933 - May 1939, 66 issues in a print run of 500 copies) is considered among the most original experiences of the extraordinary Milanese cultural season of the early 1930s. In the light of the comprehensive and systematic vision of urban planning, housing, its furnishings, graphic production and artistic achievements, including musical ones, that was at the basis of avant-garde experimentation in Europe, abstract art and music, rational architecture and layout appeared to be deeply interconnected realities in Italy as well.

Embracing the cause of modernism (Guido Modiano declared that typography was a branch of architecture and Persico in "Casabella" went further by even thinking of their perfect identity), whose themes were debated in "Casabella," "Quadrante" and "Il Bollettino del Milione".

Campo Grafico promoted abstract artists (presented by the Ghiringhelli brothers' gallery, which had sprung up in 1930 in the premises of Pietro Maria Bardi's, when the latter had moved to Rome) and published their works because typography was an "applied art" that only by opening itself to the other arts could find its true autonomy. Advocating abstraction, photomontage and a new way of understanding advertising, Campo Grafico contributed to the spread of Bauhaus culture in Italy, just as Studio Boggeri, also established in 1933, welcomed some of its transfuges after the Nazis closed Gropius' school.

Modern graphics is born
Each issue Campo Grafico was different from the other in order to make the journal a gymnasium of experimentation and a challenge of modernity toward everything in the graphic arts that was old, stale and now unable to communicate the reality of the contemporary world. In 1932 Attilio Rossi and Carlo Dradi, trained at the school of two masters such as Guido Marussig and Atanasio Soldati, had just united their young talents to start the eponymous Milanese graphic design and advertising studio.

The first core of founders consisted of 25 elements (Carlo Baldini, Enrico Bona, Eligio Bonelli, Giovanni Brenna, Pasquale Casonato, Carlo Dradi, Natale Felici, Luigi Ferrari, Luigi Ghiringhelli, Luigi Laboni, Carlo Lanzani, Giovanni Mazzucotelli, Ezio Michelotti, Luigi Minardi, Romano Minardi, Achille Moreo, Luigi Negroni, Battista Pallavera, Giovanni Peviani, Giovanni Pirondini, Giulio Cesare Ricciardi, Attilio Rossi, Giuseppe Scotti, Loris Ticinelli, Umberto Zani), soon joined by other artists, workers, technicians and intellectuals united by the same enthusiastic spirit of adventure. Working for free, amidst a thousand difficulties, they gave life to those "puny" issues - as Carlo Belli would fondly remember them - all drafted, composed and printed from time to time in different printers outside working hours. With no headquarters of its own, as can also be seen from the various addresses on postcards sent to subscribers over the years, the journal was edited by Attilio Rossi until February 1935.

After Rossi left for Argentina, Luigi Minardi, Carlo Dradi (also in diarchy with Luigi Veronesi) took turns as editor, while the last issue (3-4-5 March-April-May 1939, dedicated to Marinetti and Futurism) was edited by Enrico Bona, by which time the journal, long desperate for funding, had been sold to Carlo Baldini.

Painters, sculptors and architects
Despite the extensive literature on the period, no one has ever made an exact list of the books published by Campo Grafico. Everyone knows about the three monographs devoted to new painters, sculptors and architects (Gatto and Sinisgalli on Soldati in 1934, Giolli on Sartoris in 1935, Persico on Fontana in 1936), announced as "experimental editions" expressly conceived "for the purpose of realizing a practical example of layout adhering to the climate of the subject matter." The print run was one thousand copies, half of them numbered. They corresponded to a precise publishing plan unlike the later books.

A curiosity: in Persico's volume on Fontana, which was published posthumously, there is - recalls Pablo Rossi, Attilio Rossi's son - an editorial note at the foot of the text where it is indicated that the author had not been able to correct the drafts of the volume. In fact, among Attilio Rossi's papers were found the drafts of the book with corrections by Persico and Rossi himself, which were actually taken into account as evidenced by the feedback on the printed text. Perhaps a direct dialogue about the drafts between the author and Rossi, who was already in Argentina, and a failure to inform those who were to take care of the printing of the book may explain this little editorial mystery.

Added to the list, for those who wish to consider it an actual volume, was Sinisgalli's The Geometry Notebook, with boards by Luigi Veronesi, excerpted from No. 9-10-11-12, September-October-November-December 1936 of the journal. The article was dedicated to the memory of Edoardo Persico in the aftermath of his immature and sudden death.

Then in 1937 appeared Metamorphosis - 46 Drawings by Renato Birolli, 6 Pages by Sandro Bini, likely the first volume of a series without sequel. That "1st" number on the cover at first glance may perhaps create confusion with the three previous titles, but the comparison of the graphics and the different format rule out any connection with the first three titles. The graphic with the text printed in elegant purple ink, is by Dradi (Rossi left in 1935 for Argentina, the agreement was that works signed Dradi-Rossi were those done in Italy by Dradi and vice versa). Also singular is the fact that in the journal that title was never announced, unlike the fourth volume of the series dedicated to Alfonso Gatto accompanied by color silographs by Luigi Veronesi, which instead, too bad, never saw the light of day.

The Discovery
We owe to Massimo Dradi, son of Carlo Dradi and now president of the Center for Graphic Studies, an association established after the war to take up the legacy of Campo Grafico, the cue to have, we believe, succeeded in closing a list that not even Gioia Sebastiani's valuable study (Libri e riviste, catalogo delle Edizioni delle riviste letterarie italiane fra le due guerre 1919-1945, Milano, All'Insegna del Pesce d'Oro - Scheiwiller, pp. 72-73) - the Internet, however, was not there yet - had managed to complete. To tickle our curiosity, some time ago Dradi showed us a booklet, published in German, bearing an amusing photomontage on the cover. It was the memoir written by an art critic from Germany.

In a brief typewritten note in the 1960s, when by then, due to serious problems with his eyesight, he had long since had to cease his professional activity, Carlo Dradi told the singular story of that and three other strange publications he edited for the editions of Campo Grafico: "Between 1935 and 1936 several German artists and writers took refuge in Milan, exiles from Germany following Hitler's orders that banned and made it impossible to work all those artists whose art was considered 'degenerate.'

Entering our Campo Grafico group were the writer Erich Baumbach and the painter Roland Hettner, who had been introduced to us by friends from the Galleria del Milione." And this is how he recalled the climate of those years: "We used to have meetings after dinner in our studios on Via Rugabella, but we also often met at my house on Via Gaspare Gozzi.

In addition to German friends and their Swiss friends came friends from Galleria Il Milione including Gino and Giuseppe Ghiringhelli, Silvio Catalano and many others. The German friends had settled well into the Milanese art world, which was composed in various ways of fascists and anti-fascists, and they considered that environment very open compared to Germany.

In fact, it can be said that there was no well-characterized Fascist art, and artistic styles and trends had a pluralistic character; there were conservative and progressive artistic currents this yes, but in them acted both anti-Fascist and Fascist artists".  A clarification that should always be taken into account today when judging the positions of those years.

Two "Italian" Germans
"Erich Baumbach," wrote Carlo Dradi, "had come to Milan after a period spent in Zurich, Roland Hettner, on the other hand, came from Canton Ticino. They considered Milan a city open to international art and culture and frequented by many foreigners; in fact, they had many acquaintances in the German community.

Other groups of exiles had settled in Turin and Arma di Taggia. For these exiles, life was difficult even though in their opinion it was less "expensive" than in their hometowns, difficult was finding work and accommodation.

We at Campo Grafico helped them by publishing small bilingual editions that they sold to the German community". It is these, precisely, that should be added to the catalog of books published by Campo Grafico. "Erich Baumbach," Dradi specified, "wrote an essay entitled Arbeiten 1936, Campo Grafico published it in 1937, I remember that I drew on that occasion the monogram that appeared on the cover". For that text of prose and verse, printed in Futura-style sans serif type and paginated according to the freest canons, the sober white cover concealed a luxurious heavy paper.

"It always followed by Baumbach himself," Dradi pointed out, "an edition of poetry about childhood". This is precisely Die Memorien eines Säuglings und Anderes, the booklet with the photographic cover shown to us by his son Massimo, a copy that escaped the destruction of the archives of the Dradi Rossi Studio in Piazza Risorgimento under the Anglo-American bombing in 1943. The volume, by the way, does not appear to be owned by any Italian library.

"By Roland Hettner," Dradi concluded, Campo Grafico published a series of works, mostly watercolors that he did in Canton Ticino, the presentation was by Baumbach and the original photos I remember taking myself on my terrace. At that time I personally edited the editions of the monographs of writers and painters that Campo Grafico published, including the graphics.

Baumbach also presented his monograph of Lucio Fontana, also published by Campo Grafico [in a bilingual French and English version, ed.] The print run of these editions was 100 copies and they sold for 10 liras a copy - back then 10 liras was a nice rectangle of paper money that you folded in four to keep in your wallet." The only copies of these monographs are kept at the Civic Art Library in Milan.

Of Erich E. Baumbach, unfortunately, we know very little today. He approached the "Corrente" group in which he published three articles in 1940, including one on Hettner himself, his contemporary, and after the war he remained in Italy as a translator for Edizioni del Milione and the Triennale. The biography for Hettner is different, thanks to the memoirs of his son Floriano, collected by historian Klaus Voigt (Rolando Hettner in Italy. From exile to integration, in Rolando Hettner- An Italian German, Mazzotta, 1992, pp. 9-13 ).

He was born in Florence in 1905 to a family of artists and intellectuals. His father Otto Hettner, in fact, was one of the first Impressionist painters in Germany. An expressionist painter who was a pupil of Otto Dix at the Academy of Fine Arts in Dresden, with the rise of the Nazis, who were hostile to all currents after Impressionism, Hettner thought it best to leave Germany by traveling abroad. In 1937 he joined some friends in Milan, among them precisely Baumbach, whom he had met in Dresden.

They were difficult years for him, and, with the conflict well under way, there was also the risk of being called to arms. After September 8, 1943, he left clandestinely for Rome, managing amidst a thousand vicissitudes to save himself, his Jewish ex-wife and six-year-old son from the SS raids. When the war was over, he returned to Milan and finally took Italian citizenship by adding a final "o" to his first name. While never giving up painting, he became a well-known ceramist, also devoting himself to teaching and popularizing artistic subjects. He died in Vaprio d'Adda (Milan) in 1978, but it was not until the 1990s that his works were exhibited in reunified Germany.

First published:
"Charta" n. 79
November/December 2005

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