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Bastoni, solo bastoni, sempre bastoni, signor sì
Discussioni sul linguaggio grafico o valutazioni del linguaggio grafico e della validità di certe forme o altre ne sono state fatte molte, probabilmente dal giorno che è uscito il primo foglio stampato su un torchio.
Indirizzi nell’epoca attuale ne esistono molti o forse, a dire di certuni, troppo pochi e da oggi saremo lieti di ospitare su queste pagine il pensiero di tutti coloro che hanno esperienza in merito. Diamo il via con un articolo di uno dei maestri che trent’anni or sono apriva un certo tipo di colloquio con i tipografi attraverso quella notevole iniziativa che fu «Campo Grafico».
Sulle profonde trasformazioni estetiche e tecniche, avvenute in questi ultimi cinquant’anni nel mondo delle arti grafiche in Italia, esistono molti e interessanti scritti, però non esiste un saggio a livello storico capace di darci un quadro veridico e nel medesimo tempo rivelatore dei complessi rapporti fra il rinnovamento della tipografia e le avanguardie artistiche, in cui «Campo Grafico» ebbe tanta parte, e fra la ricerca scientifica e il rinnovamento tecnico strumentale. Confessiamo subito che scrivere tale saggio è una delle nostre più vive aspirazioni se la pittura, accaparratrice in questi anni di tutte le nostre energie, in seguito ce lo permetterà.
Oggi per il «Qui Nebiolo» vogliamo limitarci a quattro righe, forse un po’ impertinenti ma sincere, nate dall’urto quasi quotidiano della nostra normalissima «piramis visiva» con alcuni stampati creati dalla nouvelle vague e dai maestri aulici della grafica. Trentatré anni fa ci opponevamo con aggressività tutta giovanile dalle pagine di «Campo Grafico» al Bertieri, maestro aulico, con la precisa finalità di demistificare la teoria dannunziana della tipografia come arte che disdegnava di occuparsi di certi stampati quali per esempio i biglietti del tram e gli orari ferroviari, ritenuti stampati non artistici.
Oggi con meno aggressività e con un po’ di ironia ci opponiamo alla nouvelle vague che fa dell’impaginazione, cioè di quella trasformazione di un originale manoscritto e dattiloscritto in uno stampato, una esercitazione accademica di modernità fine a se stessa, indipendentemente dalla lettura del testo e dalla funzionalità dello stampato.
Siamo ritornati agli stessi errori di Bertieri in chiave moderna, aggravati da una disinvolta assenza di quella raffinatezza di mestiere che rendeva più tollerabile allora il tradimento della carta. Con le teorie dei processi psicologici di eccitazione visuale diventate protagoniste – vedi esaltazione della op art – si è diffuso un vago stile cartotecnico e da astucciame anche per gli stampati che per la loro eminente funzione culturale, non hanno la vita effimera e nemmeno la preminente funzione pubblicitaria degli astucci e contenitori.
Naturalmente l’opera di questi maestri della nouvelle vague ha anche i suoi lati positivi, come del resto positiva è stata sotto certi aspetti l’opera di Bertieri, e lo si è visto nelle lezioni tenute al Centro di Studi Grafici di Milano in occasione delle Onoranze a Bertieri nell’ambito del quinto centenario dell’introduzione della stampa in Italia. Specialmente positiva è stata a suo tempo la collaborazione del Bertieri con la Società Nebiolo. È nata insomma una retorica dello choc visivo come ieri esisteva una retorica della tipografia come arte.
Così si distruggono tranquillamente concezioni e forme estetiche ormai istituzionalizzate opponendo troppo spesso trovatine e grafismi puerili anche se aggiornati alla moda dei caratteri e degli ingenui trucchetti di eccitazione visuale. Troppo pochi si sobbarcano l’impegno di elaborare più a fondo l’impostazione di uno stampato partendo dalla interpretazione del contenuto, cioè risolvendo la «funzionalità» senza smarrire la «significazione intrinseca» d’un testo. La stessa formula d’impaginazione, gli stessi caratteri – naturalmente bastoni, anzi solo di quel tal bastone – vengono usati indifferentemente per un manifesto, un opuscolo, una copertina, un biglietto da visita ecc., quasi obbedendo a dei riflessi rigidamente condizionati, come avviene, pare, nei robot.
Ed è così che si rinuncia a quel giuoco affascinante e inquietante di dare una maggiore forza espressiva non semplicisticamente figurata, come negli esempi che Carlo Frassinelli, nel suo «Trattato di architettura tipografica», propone: la parola esplosivo composta con un carattere che scoppia, la parola terrorizzato con un carattere che trema di paura; noi intendiamo la capacità, per esempio, di tendere limpida e apollinea una epigrafe composta in caratteri Bodoni, oppure ambigua e dionisiaca una scritta con caratteri liberty…
Immagine della copertina di «Campo Grafico» del novembre 1934.
Liberty, lo stile con cui si volle conferire ai segni alfabetici un significato visivo ambiguo e dionisiaco, in contrapposizione alla apollinea sobrietà delle creazioni bodoniane.
Invece questi maestri della «nouvelle vague» rispondono, e sull’attenti, alla domanda: «Che caratteri userai per tutti gli stampati?» rivolta loro dal mitico generale settario della modernità: «Bastoni, solo bastoni, signor sì!»
Nascono così quegli stampati di cui qualche anno fa abbiamo ironicamente detto che non perdono mai l’odore di «coccoina», da non confondersi con la nota droga dal nome quasi simile. La colla bianca denominata appunto «coccoina» emana sì un odore gradevole, ma evidentemente non provoca estati maledette e creative. Stampati tipici di questa scuola, che ha come strumenti di lavoro le forbici e la “coccoina” possono essere copertine inutilmente vistose e aggressive o manifesti che sui muri si confondono con i manifesti attorno per errate marginature.
Il colore è rigorosamente bandito per attenersi, come direbbe un maestro aulico, al nero ebano e al bianco alabastro, o come dice un maestro della nouvelle vague allo scatto di un contrasto negativo e positivo. Esistono anche libri composti tutti in caratteri bastoni, senza interlineatura, con titoli nello stesso corpo del testo e stampati in ocra. Libri senza numeri di pagina, senza indice, senza sommario, senza titolo sul dorso. Testi e illustrazioni sciorinate a ruota libera, insomma libri inconsultabili e illeggibili.
Anche «Campo Grafico» incitava all'uso dei bastoni nel 1935, però solo come logica elementare del rinnovamento.
Se ieri il «bastone» corrispondeva all'aereo, in epoca di voli spaziali è superato come pretesa di assoluta modernità.
Le arti grafiche sono evidentemente afflitte oggi come ieri da due tipi di mostri sacri, l’uno il maestro aulico che vuol rivivere il tempo antico, e si occupa esclusivamente dell’edizione numerata, e disdegna tutti gli altri importantissimi compiti della tipografia e della cultura di massa e vive nel suo Olimpo, pascendosi degli elogi che generosamente elargiscono i grandi uomini e i grandi poeti che un po’ infantilmente si commuovono davanti alla loro pagina stampata in torchio e in corpo 18, l’altro il maestro della nouvelle vague che lavora di forbici, con coccoina e caratteri bastoni ed ignora, come il pianista folle che picchia su un solo tasto, tutta la tastiera di un immenso patrimonio di caratteri, di una enorme varietà di piani d’appoggio e di regole tipografiche al servizio di una virile, sana e leggibile tipografia.
Ambedue questi mostri sacri spesso tradiscono, ognuno a modo loro, la carta e, si sa, la carta è testimone incomodo che non solo invecchia con noi, ma spesso sopravvive alla nostra travagliata esistenza su questa faccia della terra.
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Attilio Rossi
«Qui Nebiolo»
Anno I, N. 3, 1966
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SANS SERIF, JUST SANS SERIF, ALWAYS SANS SERIF, YES SIR
Discussions on graphic language or evaluations of graphic language and the validity of certain forms or others have been made many times, probably since the day the first sheet of paper was printed on a press.
There are many, or perhaps, in the opinion of some, too few in the present age, and from now on we will be pleased to host on these pages the thoughts of all those who have experience in this area.
We kick off with an article by one of the masters who thirty years ago opened a certain kind of dialogue with printers through that remarkable initiative that was ‘Campo Grafico’.
There are many interesting works on the radical aesthetic and technical transformations that have taken place over the last fifty years in the world of graphic arts in Italy. However, there is no historical essay capable of giving us a true and revealing picture of the complex relationships between the renewal of typography and the artistic avant-garde, in which ‘Campo Grafico’ played such a large part, and between scientific research and the renewal of technical instruments. We confess right away that writing such an essay is one of our strongest aspirations if painting, which has taken up all our energies in recent years, will later allow us to do so.
Today, for ‘Qui Nebiolo’, we would like to limit ourselves to four lines, perhaps a little impertinent but sincere, born from the almost daily collision of our very normal ‘visual pyramis’ with certain prints created by the nouvelle vague and the aulic masters of graphics. Thirty-three years ago we opposed Bertieri, the courtly masters, with youthful aggression from the pages of ‘Campo Grafico’ with the precise aim of demystifying D'Annunzio's theory of typography as art, which disdained to deal with certain printed matter such as tram tickets and railway timetables, which were considered non-artistic printed matter.
Today, with less aggression and a little irony, we oppose the nouvelle vague that makes layout, i.e the transformation of a manuscript and typescript original into a printed one, an academic exercise in modernity as an end in itself, regardless of the reading of the text and the functionality of the printed matter.
We have returned to the same errors as Bertieri in a modern key, aggravated by a casual absence of the refinement of profession that made the betrayal of paper more tolerable then. With the theories of the psychological processes of visual excitement becoming more prominent - see the exaltation of op art - a vague papercraft and carton style has spread even for printed matter that, due to its eminent cultural function, does not have the ephemeral life or even the pre-eminent advertising function of pencil cases and containers.
Of course, the work of these masters of the nouvelle vague also has its positive sides, just as Bertieri's work was positive in certain respects, and this was seen in the lectures he gave at the Centre for Graphic Studies in Milan on the occasion of the Honours to Bertieri as part of the fifth centenary of the introduction of printing in Italy. The collaboration of Bertieri with the Nebiolo Society was particularly positive. In other words, a rhetoric of visual shock was born, just as yesterday there was a rhetoric of typography as art.
In this way, aesthetic concepts and forms that have now been institutionalised are quietly destroyed, all too often opposing puerile gimmicks and graphics, even if they are up to date with the fashion for fonts and naive tricks of visual excitement. Too few undertake the commitment to elaborate more thoroughly the layout of a printed matter starting from the interpretation of the content, which means resolving the ‘functionality’ without losing the ‘intrinsic signification’ of a text. The same layout formula, the same typefaces - sans serif of course, or rather only of that type of sans serif - are used indifferently for a poster, a brochure, a cover, a business card, etc., almost obeying rigidly conditioned reflexes, as happens, it seems, in robots.
And this is how we give up that fascinating and disturbing game of giving a greater expressive force that is not merely figurative, as in the examples that Carlo Frassinelli, in his ‘’Trattato di architettura tipografica‘’, proposes: the word explosive composed with a typeface that explodes, the word terrified with a typeface that trembles with fear; we mean the capacity, for example, to make an epigraph composed in Bodoni fonts limpid and stateless, or ambiguous and dionysiac in liberty fonts...
Instead, these masters of the ‘nouvelle vague’ respond, and at a moment's notice, to the question: ‘What typeface are you going to use for all your printed matter?’ put to them by the mythical sectarian general of modernity: ‘San serif, just sans seris, yes sir!’
This is how those prints were born of which we ironically said a few years ago that they never lose the smell of ‘’coccoina‘’, not to be confused with the well-known drug with an almost similar name. The white glue known as ‘cocoine’ does indeed give off a pleasant odour, but it evidently does not cause cursed, creative ecstasy. Typical prints of this school, whose working tools are scissors and ‘coccoina’, can be unnecessarily ostentatious and aggressive covers or posters that on the walls blend in with the posters around them due to incorrect margins.
Colour is strictly banned in order to follow, as a courtly master would say, the ebony black and alabaster white, or as a master of the nouvelle vague would say, the shot of negative and positive contrast. There are also books composed all in sans serif type, without line spacing, with titles in the same body of the text and printed in ochre. Books with no page numbers, no index, no table of contents, no title on the spine. Freewheeling texts and illustrations, in brief, unreadable and illegible books.
The graphic arts are evidently afflicted today as in the past by two types of sacred monsters, one the aulic master who wants to revive the ancient times, and is only concerned with the numbered edition, and disdains all the other important tasks of typography and mass culture and lives in his Olympus, grazing on the praise generously lavished by the great men and poets who somewhat childishly are moved before their page printed in a press and in body 18, the other, the master of the nouvelle vague who works with scissors, 'coccoina' and type sticks and ignores, like the mad pianist who strikes a single key, the entire keyboard of an immense wealth of typefaces, an enormous variety of support planes and typographic rules at the service of a virile, healthy and readable typography.
Both of these sacred monsters often betray, each in their own way, paper and, as we know, paper is an inconvenient witness that not only grows old with us, but often survives our troubled existence on this face of the earth.
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